Sirk war „eben nicht, wie man sich Hollywood so vorstellt“; er sei ein „hochgebildeter Europäer, hoch sensibel“. Aber bei Sirk erst sei ihm „klar geworden, dass es absolut möglich ist“, sich der „verlogenen Hollywooder Dramaturgie“ zu bedienen, eine „direkte und unverhohlene Publikumswirkung“ zu erreichen und doch subversive Filme zu machen.

Sirk: das war weder Hitchcock noch Fuller, Ray, Ford oder Hawks; weder Gangsterfilm noch Western, weder Landschaften noch die Kriminalität der Schwarzen Serie; nicht die Kultfiguren, die tough-guys, nicht die großen Mythen des amerikanischen Kinos; sondern: seine banalsten, trivialsten Seiten: das Treibhaus der verdrängten Gefühle, die Versagungen, welche der groß- oder kleinbürgerliche Alltag verlangte. Ehe und Karriere, Geschäft und Liebe, Mikroprozesse der Kommunikation. Das war Fassbinders Domäne. Ein Autorenfilmer wie seine Generationsgenossen, knüpft er doch über Sirk und die tragisch-sentimantalen Stoffe des Melodramas an die abgerissene Tradition des traditionellen Erzählkinos wie kein anderer an. „Sirk hat gesagt, man kann nicht Filme über etwas machen, man kann nur Filme mit etwas machen, mit Menschen, mit Licht, mit Blumen, mit Spiegeln, mit Blut ... Sirk hat außerdem gesagt, das Licht und die Einstellung, das ist die Philosophie des Regisseurs“ (Fassbinder). Also weder „Problemfilme“, welche die Redundanz des Erzählens unter das Diktat der übergeordneten Begriffe und der illustrativen Funktion stellen; noch das erbaulich-repressive Melodrama, das im deutschen „Heimatfilm“ der Fünfzigerjahre die bundesrepublikanische Filmszene beherrscht hatte.

Bevor Fassbinder jedoch in die zweite intensive Phase seiner Produktivität gelangte, die mit der BOLWIESER-Adaption einsetzte und bis zu seinem Tod reichte, geriet er in eine Krise. Sie hatte tiefreichende äußere Ursachen: sein letzter Versuch, aus einer existentiellen Gruppensituation heraus zu arbeiten, sein oft geträumter Traum von der „Großfamilie“ scheiterte endgültig. Das Experiment der Mitbestimmung am „Theater am Turm“ wurde weder von der Stadt Frankfurt am Main gebilligt, noch konnte es Fassbinder befriedigen, der wohl vorhatte, mit dem festen Stamm eines Theaterensembles weitere Film- und Fernsehprojekte zu entwickeln. Die öffentliche Kritik an der Theaterarbeit, dann die zwiefache, demütigende Zurückweisung der schon erwähnten Vorhaben, Gerhard Zwerenz’ Frankfurt-Roman und Gustav Freitags Soll und Haben zu adaptieren; schließlich ein drohender Plagiatsvorwurf gegen die Story von MARTHA – : sie lösten in dem beispiellos Erfolgreichen die Panik der Zurückweisung, der Isolation und des künstlerischen Stillstands aus. Nicht nur die Titel, sondern auch die erzählten Geschichten der Filme jener Zeit signalisieren die existentielle Situation: ANGST VOR DER ANGST, ICH WILL DOCH NUR, DASS IHR MICH LIEBT und SATANSBRATEN. In der Tat war er mit dem Konzept seiner einfachen Parabelfilme wie dem HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN und ANGST ESSEN SEELE AUF, denen er dann noch FAUSTRECHT DER FREIHEIT hinterherschickte, an einen künstlerischen Endpunkt gekommen; mit MUTTER KÜSTERS’ FAHRT ZUM HIMMEL und der zynisch-verzweifelten Komödie SATANSBRATEN verteilte er Rundumschläge: gegen ein scheinheiliges, durch die Mediengeilheit verkommenes soziales Gewissen der Linken und gegen die autoritäre Selbstinszenierung eines künstlerisch ausgelaugten ehemaligen Revolutionsbarden. Das waren auch Selbstkasteiungen. Aus diesem öffentlichen und veröffentlichten Purgatorium, einer tiefgreifenden Identitätskrise Fassbinders geht er als jemand hervor, der seine Arbeit nun im Zeichen Antonin Artauds und dessen „Theaters der Grausamkeit“ begreift und wider die gesellschaftliche Rationalität die Partei der unterdrückten Lebensenergien, des kasernierten Lebenswillens und der entgrenzenden Freiheit des Wahnsinns setzt.

Das neu gewonnene künstlerische Selbstbewusstsein führte zu einer Verfeinerung und Vervielfältigung artistischer Möglichkeiten und zu einer größeren Komplexität seines ästhetischen Vokabulars. Es zeigte sich schon in der epischen Ruhe des zweiteiligen BOLWIESER-Fernsehfilms, in den hochartifiziellen Brechungen von DESPAIR (mit dem sein manieristisches Spätwerk einsetzt) und trat dann in Fassbinders Episode zu DEUTSCHLAND IM HERBST als radikalste existentielle Entblößung der eigenen Person, ihrer Ängste und Grausamkeiten hervor. Solche Freiheiten erlaubt sich nur einer, der nichts mehr zu verlieren hat – nur zu gewinnen. Nach dem kommerziellen Welterfolg der EHE DER MARIA BRAUN standen Fassbinder alle Türen offen, seiner produktiven Lust am Erzählen und Experimentieren nachzugehen.

Sein alter Traum, wie in Hollywood zu produzieren, war zweimal zerbrochen; in der WARNUNG VOR DER HEILIGEN NUTTE (1970) hatte er eine erste Negativbilanz gezogen, im SATANSBRATEN (1975/76) eine zweite. Gleichwohl fuhr er fort, in und mit Gruppen zu arbeiten, bezog aber – eben durch seine kontinuierliche, ausgreifende Tätigkeit – zugleich daneben viele andere in seine Film- und Fernseharbeiten ein: Kameraleute, Dekorateure, Kostümbildnerinnen; vor allem aber entdeckte er unbekannte Schauspieler(-innen) für das Kino, verpflichtete Bühnendarsteller (wie Margit Carstensen); und anders als fast alle seine Kollegen vom Neuen Deutschen Film holte Fassbinder eine ganze Reihe von vergessenen Schauspielern und Schauspielerinnen des alten kommerziellen bundesdeutschen Films zurück auf die Leinwand: von Luise Ullrich und Werner Finck (ACHT STUNDEN SIND KEIN TAG) über Brigitte Mira, Adrian Hoven, Barbara Valentin bis zu Rudolf Platte und Johanna Hofer (VERONIKA VOSS). Er knüpfte dadurch nicht allein menschliche, sondern auch filmhistorische Traditionsbezüge zum Kino seiner Jugend; ebenso pflanzte er seinem Werk durch solche Beschäftigung mit den gleichen Schauspielern Kontinuitätsmerkmale ein; schließlich aber strahlte seine Tätigkeit, die so viele Filmschaffende an sich zog (nicht wenige nur auf Zeit; und manche auf Nimmerwiedersehen auch von sich stieß – wie Hanna Schygulla oder Michael Ballhaus, Kurt Raab oder Irm Hermann), weit in den bundesdeutschen Film hinein, den er dadurch belebt, bereichert und professionalisiert hat. Dass sich im Verlauf seines Schaffens (und besonders ab Mitte der Siebzigerjahre) eine hochqualifizierte filmkünstlerische Infrastruktur in der Bundesrepublik herausgebildet hat, ist nicht zuletzt ein Verdienst Fassbinders. Ebenso sehr aber auch des Fernsehens, des WDR, mit dem Fassbinder viele seiner Arbeiten herstellen konnte. Dort waren es vor allem der Produzent Günter Rohrbach und der Dramaturg Peter Märthesheimer, die Fassbinder Arbeitsmöglichkeiten gaben. Als beide zur Bavaria gingen und die überwiegend fernseheigene „Atelierbetriebsgesellschaft“ zu einer der größten Film- und Fernsehproduktionsstätten in Europa auszubauen begannen, zogen sie Fassbinder mit sich. Geiselgasteig sollte sein Hollywood werden; und er sein Groß- und Starregisseur. Nach der EHE DER MARIA BRAUN hat Fassbinder alle seine großen Filme dort gedreht – außer dem JAHR MIT 13 MONDEN und der DRITTEN GENERATION, die er beide, mangels öffentlicher Unterstützung, in eigener Produktion mit dem Filmverlag hergestellt hat; sein letzter Film (QUERELLE) ist in Berliner Ateliers entstanden.

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