Sicher hat Fassbinders Verbindung mit Rohrbach und Märthesheimer, der zusammen mit Pea Fröhlich das Drehbuch zur MARIA BRAUN schrieb, einer Tendenz der bundesdeutschen Fernseh- und Filmproduktion die Richtung gewiesen: die Rückkehr des ehemaligen open-air-Films mit dokumentarischer Zeugenschaft ins Atelier; die Herstellung von mehrteiligen Fernsehserien nach literarischen Vorlagen und die Produktion bewusst für den Weltmarkt entworfener Filme. Wie kein anderer besaß Fassbinder die Freiheit, mit diesen Projekten und Kapitalien umzugehen, d. h.: sich seine Stoffe zu wählen; wie kein anderer aber auch die künstlerische Substanz und Kreativität, trotz dieses Wechsels vom low-budgetierten radikalen Autorenfilm zum arbeitsteiligen Industrieprodukt seinen Arbeiten den Stempel seiner künstlerischen Handschrift aufzudrücken. Besitzen seine zwei Eigenproduktionen, die bezeichnenderweise direkte, aktuelle Interventionen sind, ein schärferes Profil, ein zupackenderen Impetus, so arbeitet Fassbinder in seinen „großen Filmen“ nicht minder persönlich – wenn auch vermittelter, indirekter. Denn der späte Fassbinder, am Ende einer Ära, die er bestimmte, hatte zu jener Produktionsmethode gefunden, von der er früher sentimental als Gruppenproduktion träumte; nun erreicht er sie im Team, in der Zusammenarbeit mit Spezialisten wie Rolf Zehetbauer (Dekor), Xaver Schwarzenberger (Kamera), Peer Raben (Musik) und mit Stars wie Franco Nero, Jeanne Moreau oder Brad Davis.

Das umfassendste, episch differenzierteste Kompendium seiner Menschen-Darstellung, der Gefühle und Gedanken, der Wünsche und der Depressionen gelang Fassbinder zweifellos in seinem zugleich intimen wie monumentalen Fresko (nach Alfred Döblins) BERLIN ALEXANDERPLATZ. Der Großstadt-Roman ist einer der Großstadt-Menschen, und wie er später die Sprachphantasmagorie Genets in Dekor, Licht, Farben übersetzt, so lauscht der (Nach-)Erzähler Fassbinder auf die psychischen Unterströme in der Prosa Döblins. Das babylonische Thema wird in die Psyche einer Vielzahl von Personen zurückgenommen – in Gesten und Körpersprache, in Blicke und kontrapunktische Kommentare. BERLIN ALEXANDERPLATZ ist seine persönlichste „Summa“ geblieben.

Rainer Werner Fassbinder war innerhalb des Neuen Deutschen Films ein Autor vom Zuschnitt Balzacs; wie dessen einer ununterbrochenen Produktivität entwachsenes Oeuvre trägt auch seines Züge des Unausgeführten, Misslungenen, bloß flüchtig Hingeworfenen; es ist zugleich sehr persönlich und episch-überpersönlich, inwendig und auswendig, emotional erhitzt und eisig kühl, sentimental und zynisch; von großer Emphase für die Außenseiter und die Opfer und von einer subtilen (auch derben) Faszination für das ästhetische Raffinement. Er hat Stoffe und Themen, die „in der Luft lagen“, mit seiner gereizten Sensibilität gewittert, bevor sie „öffentlich“ wurden; trotz mancher misogyner Züge enthält sein weitgespanntes Werk die vielfältigsten, differenziertesten Frauenporträts des gesamten deutschen Nachkriegsfilms, verkörpert von Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Brigitte Mira, Elisabeth Trissenaar und Barbara Sukowa.

Er war kein Regisseur der Weite und der offenen Horizonte, kein Pathetiker der Landschaft oder der Natur; seine Domäne waren die Enge, die Bedrängungen des Dekors, darin Verspiegelungen und Durchblicke, wo er die poetischen Orte des Kammerspiels aufsuchte und den unterdrückten Gefühlen in falschen Gesten (et vice versa) zur Wahrheit ihrer uneingestandenen Wünsche verhalf. Fassbinder war, in seinen historischen so gut wie in seinen aktuellen Arbeiten, ein unnachsichtiger Chronist der menschlichen Verluste und ein Emphatiker der Leiden, welche „der Angstapparat aus Kalkül“ (Fontäne), den er in EFFI BRIEST zitiert, tief in den Einzelnen (Ver-einzelten) hinterlassen hat und welcher noch deren Opfer sadomasochistisch zu eigenen Henkern macht. Er war das schlagende Herz. Es ist nun stillgestellt.

(Zuerst erschienen unter dem Titel „Sein Name: eine Ära. Rückblicke auf den späten Fassbinder“ in: Rainer Werner Fassbinder, Reihe Film 2, Carl Hanser Verlag, München 1983; mit freundlicher Genehmigung des Autors. Copyright: Wolfram Schütte.)